Строение индуистского храма. Архитектура храмов индии Храмы, вырезанные в пещерах

Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура. Урок 7 10 класс Древняя Индия Индуистский храм – мистический аналог тела-жертвы и священной горы. Роль скульптурного декора. Казаретина О. В. В космологии земля представляется плоской, в центре которой расположена гора Меру. На буддийских мандалах её также изображают в центре, в окружении четырёх больших двип (островов), и за ними - восемь малых двипы. Гора состоит из четырёх драгоценностей, а именно, вся восточная сторона её состоит из серебра, южная из лазурита, западная из яхонта, северная из золота. Гора Меру - священная гора в космологии индуизма, где она рассматривается как центр всех материальных и духовных вселенных. Считается обителью Брахмы и других девов. В Пуранах описывается, что её высота составляет 80 000 йоджан (1 106 000 км) и что она располагается на Джамбудвипе - одном из континентов на Земле. Многие индуистские храмы были построены как символическая репрезентация горы Меру. Согласно одной из интерпретаций, гора Меру находится в тонком мире над Северным полюсом. Дева - в индуизме: полубоги, небесные существа, ангелы или божества. Пураны - тексты древнеиндийской литературы на санскрите. Репрезентация - представление объекта, но не прямое (презентация), а опосредованное (т.е. посредством каких-либо идей или образов). Индуисты считают, что на вершине Кайласа находится обитель многорукого Шивы и вход в таинственную страну Шамбалу. Согласно традиции Вишну Пуран, пик является отображением или образом горы Меру, космической горы в центре вселенной. В Индии, право совершить паломничество на Кайлас разыгрывают в национальную лотерею. Иллюстрация индуистского значения горы Кайлас изображает священное семейство Шивы. XVIII в д/фильм: Кора (ритуальный обход) вокруг Кайласа http://anastgal.livejournal.com/659450.html Мистическим аналогом тела-жертвы и горы служит индуистский храм, такой, как храм бога Шивы Кандарья Махадева в Кхаджурахо (X-XI вв.). Гора Кейлас Сакральный план индуистского храма. В основании плана он повторяет прямоугольную священную травяную подстилку, на которую в ведической древности якобы спускались боги, чтобы отведать масла и сомы - напитка бессмертия. Поэтому его сакральный план, в который вписана фигура космического человека, мысленно делится на квадраты, символизирующие нисхождение многочисленных богов на землю. В самых разных языках совпадают понятия "женщина" и "мудрость". Женщина мыслится носительницей высшего знания, над-логического. В абрис храма вписана фигура женщины. Абрис - контур, набросок, очертание предмета, линия, показывающая форму какого-то объекта. Поднятый на высокую платформу и усложненный террасами, обходной галереей, множеством колонн, храм состоит из входного портика, зала для верующих и святилища. Портик - галерея на колоннах или столбах, обычно перед входом в здание. Святилище венчает конусообразная башня, символизирующая гору Меру - мифическое обиталище богов, а также космическую вертикаль, соединяющую небо и землю. Такие же башни, но меньших размеров, завершают каждый архитектурный объем, воспроизводя горную цепь Гималаев. Прихотливый абрис храма усиливает богатый скульптурный декор, нарастающий вверх по объему. Абрис - контур, набросок, очертание предмета, линия, показывающая форму какого-то объекта. Он выполнен в технике «набухающая форма», которая настолько правдиво передает телесность, что фигуры кажутся живыми, подвижными, наполненными дыханием жизни. Колонны Эффект живой, трепетной плоти скульптур усугубляет резьба. Каменные украшения располагаются в определенной последовательности. Высокий цоколь украшает резьба из животных, птиц, духов природы. Гуси, быки, охотники. Рельеф Слоны - наиболее востребованный образ, поскольку их массивные туши визуально созвучны мощной пластике здания и, кажется, служат ему надежной опорой. Воины и слоны. Барельеф Рельеф нижней зоны органично перерастает в барельеф, изображающий Шиву, Вишну и прочих божеств индуистского пантеона, помещенных в ажурные ниши. Шива. Скульптура в нише Барельеф - низкий рельеф, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона менее чем на половину своего объема. Но настоящим пиршеством для глаз является горельеф на колоннах. Горельеф - высокий рельеф, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину своего объема. Одну группу составляют статуи небесных танцовщиц в ленивых позах. Томные изгибы их торса, длинные ноги с точеными лодыжками, пышные формы тела служат ярким воплощением чувственности и грации. Шива и небесные танцовщицы (фрагмент). Горельеф Другая скульптурная группа - любовные пары в тесном объятии или соитии, изображенные с исключительной живостью. Но при откровенно непристойных позах выражения лиц бесстрастны, непроницаемы. В этом скрыт истинный смысл их существования, за которым стоит древняя магическая вера в то, что секс способствует плодородию и защищает от сил зла и разрушения. Вероятно, поэтому сцены оргий расположены на слабейших частях здания - в местах пересечения и стыка архитектурных конструкций. Эротический ритуал рассматривается у индусов и как стремление слиться с Абсолютом, путь к духовному возвышению. Апсары- в индуистской мифологии небесные танцовщицы и куртизанки. Шива, апсары, влюбленные (фрагмент). Горельеф Все эти боги и мифические животные, любовники и аскеты, небесные девы и воины, слоны и гуси сплетены гирляндами тропических растений и цветов в пульсирующий, наполненный жизнью узел. На камень наносился ярко раскрашенный слой гипса. Под прямыми лучами солнца рельеф отбрасывает резкие тени, усиливая и без того выразительную и динамичную пластику храма. Храм, несмотря на массивные пропорции и тяжесть каменной кладки, органично вписывается в окружающую природу, составляя как бы ее часть. От вершины к цоколю он прочитывается как нисхождение божества на землю, к людям. В обратном направлении - как восхождение человеческого духа в божественные сферы. Но в любом случае внешний декор отражает связь с тварным миром. Лингвистический интеллект 1. Соединить слоги, с тем чтобы получились слова, обозначающие архитектурные формы. Как вариант: по первому слогу догадаться о понятии. КАР КОЛЬ ЦО ТОН ФРОН НИЗ 2. Из двух перепутанных слов-понятий вычленить одно за другим. ФКОУНЛОДАННМЕНАТ Лингвистический интеллект 1. Соединить слоги, с тем чтобы получились слова, обозначающие архитектурные формы. Как вариант: по первому слогу догадаться о понятии. КАР КОЛЬ ЦО ТОН ФРОН НИЗ (Карниз, цоколь, фронтон) 2. Из двух перепутанных слов-понятий вычленить одно за другим. ФКОУНЛОДАННМЕНАТ (Фундамент, колонна) Декор же внутри храма с преобладанием в нем геометрических форм указывает на связь с миром божественным. Ансамбль в Кхаджурахо воплощает принцип единства Вселенной. Эту особенность так охарактеризовал знаменитый философ XIX в. Рабиндранат Тагор: «Индия всегда имела один неизменный идеал - слияние со Вселенной».

Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура. Урок 7 10 класс Древняя Индия Индуистский храм – мистический аналог тела-жертвы и священной горы. Роль скульптурного декора. Казаретина О. В. В космологии земля представляется плоской, в центре которой расположена гора Меру. На буддийских мандалах её также изображают в центре, в окружении четырёх больших двип (островов), и за ними - восемь малых двипы. Гора состоит из четырёх драгоценностей, а именно, вся восточная сторона её состоит из серебра, южная из лазурита, западная из яхонта, северная из золота. Гора Меру - священная гора в космологии индуизма, где она рассматривается как центр всех материальных и духовных вселенных. Считается обителью Брахмы и других девов. В Пуранах описывается, что её высота составляет 80 000 йоджан (1 106 000 км) и что она располагается на Джамбудвипе - одном из континентов на Земле. Многие индуистские храмы были построены как символическая репрезентация горы Меру. Согласно одной из интерпретаций, гора Меру находится в тонком мире над Северным полюсом. Дева - в индуизме: полубоги, небесные существа, ангелы или божества. Пураны - тексты древнеиндийской литературы на санскрите. Репрезентация - представление объекта, но не прямое (презентация), а опосредованное (т.е. посредством каких-либо идей или образов). Индуисты считают, что на вершине Кайласа находится обитель многорукого Шивы и вход в таинственную страну Шамбалу. Согласно традиции Вишну Пуран, пик является отображением или образом горы Меру, космической горы в центре вселенной. В Индии, право совершить паломничество на Кайлас разыгрывают в национальную лотерею. Иллюстрация индуистского значения горы Кайлас изображает священное семейство Шивы. XVIII в д/фильм: Кора (ритуальный обход) вокруг Кайласа http://anastgal.livejournal.com/659450.html Мистическим аналогом тела-жертвы и горы служит индуистский храм, такой, как храм бога Шивы Кандарья Махадева в Кхаджурахо (X-XI вв.). Гора Кейлас Сакральный план индуистского храма. В основании плана он повторяет прямоугольную священную травяную подстилку, на которую в ведической древности якобы спускались боги, чтобы отведать масла и сомы - напитка бессмертия. Поэтому его сакральный план, в который вписана фигура космического человека, мысленно делится на квадраты, символизирующие нисхождение многочисленных богов на землю. В самых разных языках совпадают понятия "женщина" и "мудрость". Женщина мыслится носительницей высшего знания, над-логического. В абрис храма вписана фигура женщины. Абрис - контур, набросок, очертание предмета, линия, показывающая форму какого-то объекта. Поднятый на высокую платформу и усложненный террасами, обходной галереей, множеством колонн, храм состоит из входного портика, зала для верующих и святилища. Портик - галерея на колоннах или столбах, обычно перед входом в здание. Святилище венчает конусообразная башня, символизирующая гору Меру - мифическое обиталище богов, а также космическую вертикаль, соединяющую небо и землю. Такие же башни, но меньших размеров, завершают каждый архитектурный объем, воспроизводя горную цепь Гималаев. Прихотливый абрис храма усиливает богатый скульптурный декор, нарастающий вверх по объему. Абрис - контур, набросок, очертание предмета, линия, показывающая форму какого-то объекта. Он выполнен в технике «набухающая форма», которая настолько правдиво передает телесность, что фигуры кажутся живыми, подвижными, наполненными дыханием жизни. Колонны Эффект живой, трепетной плоти скульптур усугубляет резьба. Каменные украшения располагаются в определенной последовательности. Высокий цоколь украшает резьба из животных, птиц, духов природы. Гуси, быки, охотники. Рельеф Слоны - наиболее востребованный образ, поскольку их массивные туши визуально созвучны мощной пластике здания и, кажется, служат ему надежной опорой. Воины и слоны. Барельеф Рельеф нижней зоны органично перерастает в барельеф, изображающий Шиву, Вишну и прочих божеств индуистского пантеона, помещенных в ажурные ниши. Шива. Скульптура в нише Барельеф - низкий рельеф, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона менее чем на половину своего объема. Но настоящим пиршеством для глаз является горельеф на колоннах. Горельеф - высокий рельеф, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину своего объема. Одну группу составляют статуи небесных танцовщиц в ленивых позах. Томные изгибы их торса, длинные ноги с точеными лодыжками, пышные формы тела служат ярким воплощением чувственности и грации. Шива и небесные танцовщицы (фрагмент). Горельеф Другая скульптурная группа - любовные пары в тесном объятии или соитии, изображенные с исключительной живостью. Но при откровенно непристойных позах выражения лиц бесстрастны, непроницаемы. В этом скрыт истинный смысл их существования, за которым стоит древняя магическая вера в то, что секс способствует плодородию и защищает от сил зла и разрушения. Вероятно, поэтому сцены оргий расположены на слабейших частях здания - в местах пересечения и стыка архитектурных конструкций. Эротический ритуал рассматривается у индусов и как стремление слиться с Абсолютом, путь к духовному возвышению. Апсары- в индуистской мифологии небесные танцовщицы и куртизанки. Шива, апсары, влюбленные (фрагмент). Горельеф Все эти боги и мифические животные, любовники и аскеты, небесные девы и воины, слоны и гуси сплетены гирляндами тропических растений и цветов в пульсирующий, наполненный жизнью узел. На камень наносился ярко раскрашенный слой гипса. Под прямыми лучами солнца рельеф отбрасывает резкие тени, усиливая и без того выразительную и динамичную пластику храма. Храм, несмотря на массивные пропорции и тяжесть каменной кладки, органично вписывается в окружающую природу, составляя как бы ее часть. От вершины к цоколю он прочитывается как нисхождение божества на землю, к людям. В обратном направлении - как восхождение человеческого духа в божественные сферы. Но в любом случае внешний декор отражает связь с тварным миром. Лингвистический интеллект 1. Соединить слоги, с тем чтобы получились слова, обозначающие архитектурные формы. Как вариант: по первому слогу догадаться о понятии. КАР КОЛЬ ЦО ТОН ФРОН НИЗ 2. Из двух перепутанных слов-понятий вычленить одно за другим. ФКОУНЛОДАННМЕНАТ Лингвистический интеллект 1. Соединить слоги, с тем чтобы получились слова, обозначающие архитектурные формы. Как вариант: по первому слогу догадаться о понятии. КАР КОЛЬ ЦО ТОН ФРОН НИЗ (Карниз, цоколь, фронтон) 2. Из двух перепутанных слов-понятий вычленить одно за другим. ФКОУНЛОДАННМЕНАТ (Фундамент, колонна) Декор же внутри храма с преобладанием в нем геометрических форм указывает на связь с миром божественным. Ансамбль в Кхаджурахо воплощает принцип единства Вселенной. Эту особенность так охарактеризовал знаменитый философ XIX в. Рабиндранат Тагор: «Индия всегда имела один неизменный идеал - слияние со Вселенной».

Древнейшие памятники исторической Индии датируются IV столетием до н. э. Лишь в это время архитектурные конструкции были перенесены из дерева в камень,-- вот почему даже и в последующие эпохи, до определенного момента, когда камень как строительный материал берет верх, количество памятников не столь велико.

В истории искусства Индии мы имеем три основных периода. Во-первых, период империи Маурья, большой централизованной восточной деспотии. Затем -- эпоху Гупта, время большой феодальной монархии, и, наконец, период небольших национальных государств. Все три периода не переходят непосредственно один в другой, а временные промежутки между ними следует рассматривать как подготовительные. (1)

В своей основе тип индийского индуистского храма практически без изменений сохранился с 6-ого столетия нашей эры до нашего времени. Строительство храмов и на севере и на юге было подчинено канону, описанному в Самхитах, Агамах и иной регилиозной литературе, подробно регламентирующей все от выбора места до ритуала. Первоначально индийские храмы не были предназначены для большого количества верующих, возможно в числе прочего и из-за кастовых различий, что обусловило в большей степени на севере их незначительный размер.

Самой важной частью храма, его сердцем, является гарбхагриха (garbhagrha) то есть святилище, святая святых, sanctum sanctorum на латыни. Это обычно квадратное низкое помещение без дверей и окон за исключением единственного низкого и узкого входа. Изображение Божества размещено в геометрическом центре. Это абсолютно темное место, здесь нет никаого света за исключением света, который проникает через вход, и света от ламп и свечей. Над гарбхагрихой собственно и находится храмовая башня (вимана). Эта башня бывает весьма высока в Северных индийских храмах и ниже и шире или средней высоты в южно-индийских храмах, подробнее об этом в отдельной статье.

Вокруг святилища обычно есть круговой проход, точнее закрытый с 3-х сторон проход, называемый прадакшинапатха (pradaksinapatha), по которому верующие обходят Божество, т.е. совершают парикрама, так этот проход тоже иногда называют. Этот проход может быть темным и глухим или иметь окна и даже очь большие окна без решеток, похожие на выходы (в Паттадакале например). Только храмы стиля весара (vesara) не имеют этого прохода. см. рис. 113 Перед святилищем находится проход в него, соединяющий его с большим залом - мукхамандапа (mukhamantapa), иногда называемая sukanasior ardhamantapa, в зависимости от его пропорции относительно самого gharbhagrha. Кроме того функции непосредственного прохода мукхамандапа используется для хранения предметов религиозного назначения, включая пищу, подлежащую предложению Богу, и прочих предметов культа.

Есть еще antarala, узкий проход, соединяющий gharbhagrha и mukhamantapa или mantapa (зал), он выделяется в самоятоятельную часто только в больших храмах, в большинстве храмов antarala идентичен с mukhamantapa или sukanasi, которые представляют собой в небольших храмах лаз из центрального зала в святилище.

Mantapa, то есть мандапа (также названный nrttamantapa или navaranga) - большой зал, используемый для относящихся к прихожанам религиозных действий. Иногда это довольно большое помещение, включающее в себя несколько соединенных между собой залов, как например в храме Шивы в Варанаси. Собственно мандапа представляет собой здание между гарбхагрихой и входом в храм. В свою очередь мандапа в зависимости от размера может иметь простой вход, декорированный лишь незначительными орнаменатльными полосками по краям двери, или вход с крыльцом, ступенями, предвратными фигурами и скульптурными группами, горельефами и прочими элементами декора.

Перед храмом, то есть входом в него располагается флагшток (dhvajastambha), который находится на центральной оси храма напртив святилиша. Флаг зависит от Бога, которому посвящен храм, так же как и вахана (vahana), то есть ездовое животное Бога, которое находится здесь же, напратив храма. Напртив храмов Шивы лицом, т.е. мордой к храму лежит Нандин (Nandi), бык. В храмах, посвященных Богине-Матери (Devi), это - лев, вахара Дурги, в храмах Вишну это Гаруда - человек с птичьей головой.

Балипитха (Balipitha) пьедестил для жертвенных приношений с лотосом или следами божества установлен рядом с мурти (изображением) Божества. Его можно узнать в любое время по остаткам приношений - красному порошку -куркуме, желтой сандаловой пасте, рису, цветам. В ведический период кровавые жертвы приносились гораздо чаще, чем в наще время, поэтому облик жертвенника должен был измениться, на сколько сказать не могу, но очевидно в очень древних храмах он выглядит иначе.

Храм окружен невысокой стеной или забором - по крайней мере в городской черте в Химачале, Уттаранчале, Уттар Прадеше, где я была. В центральной и южной Индии вокруг храма может быть довольно высокая стена (prakara) с одним основным и тремя вспомогательными воротами, над которыми высится храмовая башня - Гопурам(Gopuram), то есть Ворота коровы. Гопурамы пока я видела только в Хампи (Карнатака). В храме Вирупакша их было 2 один напротив другого, в боковых входах ворота были без башен. В храмах Виталла был всего 1 гопурам- центральный, никаких боковых. В прочих храмах Хампи, так же как и храмы Паттадакала в Картанате, никакой ограды.

В ограде (prakara) могут находится находятся небольших храма или святыни божеств, связанных с главным божеством храма. Например, в храме Шивы второстепенные святыни посвящены Ганеше (Ganapati), супруге Шивы Парвати (Parvati), Subramanya и Candesvara. В храме Вишну соответственно Лакшми, Хануману и Гаруде. В храме Дурги - Шиве, Ганеше, Subramanya.

Окрестности храма включают yagasala (жертвенный навес), pakasala (навеса кухни), место для утсавамурти (utsavamurti) - изображение Божества, которое несут в процессии или везут в храмовой колеснице на фестивале, саму колесницу, гараж для нее, и прочее. Вообще-то храмы принято строить на берегу реки, а если реки рядом нет - то на горе. (2)

Формировались много тысяч лет с учетом традиций множества народностей (более 200) и большого разнообразия стилей. Индуистский храм имеет историю более четырех тысяч лет, но все равно его строительство ведется по определенным архитектурным канонам, известным еще с древних времен.

Древние храмы

В Древней Индии архитектурные строения строились как религиозные, так и светские. Чаще всего для строительства использовали дерево и глину, потому они не сохранились до нашего времени. Из камня начинают строить только в первые столетия нашей эры. При строительстве все строго делалось по ритуальным индуистским текстам. Чтобы ответить на вопрос: каким образом архитектурные формы индуистского храма развивались на протяжении тысячелетий и приобрели тот вид, который дошел до наших дней, следует разобраться в видах храмов.

Архитектура индуистского храма имеет две разновидности:

1. Дравилийский стиль (Dravida), принадлежностью которого являются высокие башни пирамидальной формы, украшенные резными колоннами с изображениями царей, богов, воинов (стиль южных районов Индии). Ярусы в пирамиде обычно уменьшаются по диаметру вверх, а на вершине располагается купол (шикхара). Такие храмы более низкие по высоте. К таким относятся храм Катармала и Байджнатха.
2. Стиль Нагара (распространен в северных районах страны) — с башнями в форме ульев (шикхара), сложенных из нескольких слоев архитектурных элементов, завершение которых выглядит как «барабан». Стиль берет свое начало с 5 века н.э. В основе планировки храма — квадрат, однако декоративные элементы внутри разбивают пространство и придают впечатление округлости. В более поздних постройках центральную часть (мандапу) окружают малые храмы, и все сооружение становится визуально похожим на фонтан.

Также существует еще стиль Висара, в котором комбинируются некоторые элементы этих двух стилей.

Самое большое отличие в этих видах храмов — размер ворот: в северных храмах их делали очень небольшого размера, а в южных строили огромные красиво украшенные ворота (Гопурам), открывающие вход во двор индийского храма. Часто такие ворота украшали скульптурами и раскрашивали.

Как строили древние архитекторы

Индуистский храм в Индии строился из материала, который подбирался в зависимости от местных строительных возможностей. Например, храмы периода Хойсала в 12-13 столетиях - с большим количеством святилищ и декоративных элементов - строились из пластичного Благодаря пластичности такого камня у древних скульпторов были большие возможности в создании великолепных декоративных украшений храмов.

И наоборот, в районе Мамалапурама, где храм строился из гранита, было невозможно сделать хорошую детализацию поверхности стен. Храмы, построенные из кирпича, также отличаются своими стилистическими особенностями.

Индуистский храм задумывался и строился как жилище бога, все пропорции и рельефы делались всегда согласно канонам. Особенно интересным является то, каким образом архитектурные формы индуистского храма воспроизводят основные принципы науки Васту-шастр, науки архитектурного проектирования и строительства храмов. Принципы этой науки разработал легендарный архитектор Вишвакарман, которого теперь называют божественным ремесленником.

Разновидности древних храмов

Самые древние храмы по архитектуре можно условно разделить на три группы:

1. Одноэтажные небольшие в форме круга или квадрата без надстройки.
2. Храмы, похожие на пещеры, обычно одноэтажные строения с апсидным закруглением.
3. Высокие здания (6-12 этажей), построенные в виде мировой горы, украшенной надстройкой-шикхарой.

План индуистсткого храма часто представлен в виде мандалы (геометрической диаграммы с потенциальными, но тайными возможностями). Движение верующего в храме должно быть направлено из наружной части во внутреннюю, к центру. Причем верующий проходит не прямо, а окольными путями, через «некие ворота, проходы», и в пути должен отбросить все ненужное, чтобы прийти к основам существования.

Внутренняя планировка храма

Индуистский храм, начиная с 6 века н. э., имеет план, подчиненный канону, регламентирующему все внутреннее убранство и религиозные ритуалы.

Центральное место в храме принадлежит алтарю со святыней (гарбха граха), над которой строилась башня (шикхара). Рядом с алтарем располагается зал собраний, следом - анти-зала и входная часть с портиком.

Важная часть храма — святилище Гарбхагриха, представляющее квадрат, вход в который представлен узким и низким единственным проходом, дверей и окон в этом помещении нет (и очень темно). По центру изображено Божество. Вокруг него находится круговой ход, по которому верующие совершают парикрама.

Проход соединяет святилище с большим залом (Мукхамандапа). Также есть узкий проход Антарала (лаз). Мандапа используется для религиозных обрядов, потому помещение иногда строилось довольно большого размера, чтобы поместить всех верующих.

Перед входом в храм обычно располагается животное (скульптура или флаг с изображением), которому данный храм посвящен. Это может быть бык (храм Шивы), лев (храм Богини-Матери), человек с головой птицы (в храмах Вишну). Храм, чаще всего, окружали невысокой стеной. Внутри ограды могут располагаться святыни божеств.

Религия индуизма

Индуизм — очень древняя объединяющая традиции и философские школы Индии. Согласно этой религии, мир (сансара) представляет собой череду перерождений, состоящий из обычного и повседневного, а за его пределами находится реальность, где правит Абсолют.

Любой человек в индуизме пытается как бы вырваться за пределы мира и объединиться с Абсолютом, причем единственный способ достижения этого — самоотречение и аскеза. Карма — это поступки в предыдущем перерождении (и хорошие, и плохие), и деление на касты также соотносится с определенной кармой.

Из множества постепенно вышли на главное место три основных:

• который создал и правит миром;
• бог Вишну, который помогает людям при различных бедствиях;
• грозный бог Шива, носитель созидающей и разрушающей космической энергии.

Храмы, вырезанные в пещерах

Индуистский храм, вырезанный целиком из природной скалы, — пример самого высокого мастерства и разнообразия художественных и архитектурных приемов. Искусство резной архитектуры возникло в связи с геологическими особенностями рельефа местности. Самым ярким представителем храма-монолита является храм Кайласанатха в Эллоре, который посвящен Шиве. Все части храма были вырублены в толще скал за несколько лет. Предположительно процесс вырезания храма был проведен сверху вниз.

Этот храм и находящиеся рядом 34 монастыря называют в длину эти сооружения занимают 2 км. Все монастыри и храм высечены в базальтовых скалах. Храм является ярким представителем дравидийского стиля. Пропорции здания и резные каменные скульптуры, украшающие храм, являют собой пример высшего мастерства древних скульпторов и ремесленников.

Внутри храма находится двор, по сторонам которого располагаются 3-этажные аркады с колоннами. На аркадах вырезаны скульптурные панели с огромными индуистскими божествами. Ранее существовали также мосты из камня, соединявшие галереи между центром, но под действием тяжести они упали.

Внутри храма расположены два строения: храм быка Нанди Мандапа и главный храм Шивы (оба 7 м высотой), нижняя часть которых украшена каменной резьбой, а в основании находятся слоны, поддерживающие на себе оба строения.

Каменные скульптуры и барельефы

Роль скульптурного декора индуистского храма (изображающего мир животных и обычную жизнь простого народа, сцены мифологических преданий, религиозные символы и богов) состоит в напоминании зрителю и верующим об истинной цели их жизни и существования.

Внешний декор храма отражает его связь с окружающим миром, а внутренний указывает на связь с божественным миром. Если смотреть на декоративные элементы сверху вниз, то прочитывается это как снисхождение божественного к людям, а в направлении от цоколя к вершине — восхождение духа человека в божественную высь.

Все скульптурные украшения являются значительным культурным и религиозным достижением и наследием Древней Индии.

Буддийские храмы

Буддизм за последнее тысячелетие распространился по всему миру, но зародилось это религиозное течение именно в Индии. Буддийские храмы построены таким образом, чтобы воплотить сразу «Три сокровища» (сам Будда, его учение и буддийская община).

Буддийский храм — постройка, являющаяся местом паломничества и обитания монахов, которая полностью защищена от любых внешних воздействий (звуков, запахов, зрелищ и др.). Вся его территория полностью закрыта за мощными стенами и воротами.

Центральная часть храма — «золотой зал» (кондо), где находится статуя или изображение Будды. Также есть пагода, где хранятся останки земного тела Будды, состоящая обычно из 3-5 ярусов с главным столбом по центру (для останков под ним или наверху). Монументальные сооружения буддийских храмов украшены большим количеством арок, колонн, рельефов — все это посвящается Будде.

Самые популярные в Индии расположены в штате Махараштре:

• Аджанта (пещерный комплекс монастырей).
• Эллора, где соседствуют рядом буддийские, индуистские храмы (из 34 пещер: 17 - индуистские, 12 - буддийские).
• Махабодхи (где по легенде произошло перевоплощение Гаутама Сидхартха в Будду) и др.

Большую популярность в Индии имеют Буддийские ступы — сооружения, являющиеся памятником какому-либо культовому событию буддизма, в которых хранятся останки выдающихся людей. По преданиям ступы несут в мир гармонию и процветание, влияют на поле Вселенной.

Самый большой индуистский храм в Индии

Это храм Акшардхам в Дели, являющийся грандиозным комплексом, посвященным индуистской культуре и духовности. Этот современный храм был построен из розового камня в 2005 году по древним канонам. В его строительстве участвовали 7000 ремесленников и мастеров.

Храм венчают 9 куполов (высота 42 м), он украшен колоннами (всего 234), на которых изображены фигуры из индийской мифологии, а по периметру расставлены 148 слонов из камня, а также другие животные, птицы и фигуры людей. Его огромные размеры позволили включить его в Книгу рекордов Гиннеса.

Символика индуистского храма

Индуистский храм представляет собой, пожалуй, наиболее характерное культурное явление в системе индуизма. Речь в этом разделе, таким образом, преимущественно будет идти о сакральной архитектуре, которая соотносится если не со всеми, то, по крайней мере, с большинством сфер культуры. Вообще в любой культурной традиции архитектура святилищ занимает свое, особое, важное место, поскольку она восходит к наиболее древним истокам. Но именно в индуизме, история которого насчитывает несколько тысячелетий, сакральная архитектура являет собой в наибольшей степени устоявшееся, сложившееся в своих чрезвычайно сложных формах и принципах искусство.

Исторически в подлинном смысле сакральная архитектура складывается у оседлых народов, согласно представлениям которых именно сакральное искусство и есть сооружение святилищ, где обитает Божественный Дух, незримо присутствующий во Вселенной. В сущности, в древности полагали, что Божественный Дух присутствует в каждой создаваемой им вещи; все оказывается встроенным в единую систему сакральных ценностей, в общее сакральное пространство.

Необходимо отметить, что в древние времена всякое жилище рассматривалось как подобие Космоса. Вообще все, что имело место на Земле, согласно древним представлениям, являлось отражением высшей, незримой реальности. Дом или шатер кочевника «заключает» и «окружает» человека, как и большой Мир. Здесь присутствует очень важная для людей древности идея «окружения», «огораживания»: жилище для его хозяина представляется защищенным от внешнего окружения пространством, внутри которого он ощущает себя в безопасности; жилище наделено определенными чертами сакральности. Купол шатра, символизирующий Небо, – его (то есть Неба) своего рода «вершина», означающая Полюс Мира. Не случайно внутри древнего жилища (как и внутри святилища) всегда находился столб, представлявший Ось Мира. Коррелятом столба могла быть струя дыма от находившегося в центре жилища костра.

Таким образом, в древние времена жилище соотносилось с идеей Центра Мира. В еще большей степени эта идея реализуется в архитектуре святилища. Любое святилище, в соответствии с религиозными представлениями того или иного народа, находится в Центре Мира, и именно это делает его священным местом: в таком месте человек защищен от неопределенности пространства и времени, поскольку Бог является человеку «здесь» и «сейчас». Характерно, что в культуре кочевников, которые, в отличие от оседлых народов, не знали постоянных священных сооружений, идея защиты социума от «зла» внешнего мира получает свои средства выражения. Так, например, когда группа африканских фульбе-кочевников приходит на новое место, жрецы племени выполняют определенный, достаточно сложный ритуал, важной частью которого является «огораживание пространства». Этот ритуал называется «завязывание рта лесу», то есть нейтрализация зла, исходящего от внушающего страх леса (дикой природы).

В плане святилища находят отражение идеи связи с Центром Мира через своеобразное структурирование пространства, выделение основных направлений, с помощью чего пространство храма координируется по отношению к центру. План храма представляет своего рода синтез Мира: все, что существует во Вселенной в непрерывном движении, в динамике, сакральная архитектура переносит в постоянную форму. Это еще одна очень важная функция храма, которая состоит в утверждении связи человека с высшей реальностью, которая как бы запечатлевается на земном плане с помощью храма. Притом эта высшая реальность приобретает здесь, то есть с помощью храма, статус постоянства, статичности, устойчивости, незыблемости, что необходимо для обеспечения жизнестойкости древнего социума. Храм является своего рода «оттиском», «копией», отражением этой высшей реальности.

Очень важной проблемой в данном случае является проблема взаимоотношения времени и пространства, этих двух наиболее важных категорий Мироздания. Как отмечают специалисты, в Космосе время превалирует над пространством. Это означает, что время в парадигме космогенеза является активным началом, запускающим процессы становления Мира. Тогда как пространство есть пассивное начало, кстати, женское начало, принимающее (и воспринимающее) все то, что «порождает» время. В храме, который всегда соотносится с парадигмой космогенеза, время как бы преобразуется в постоянную форму. Другими словами, великие ритмы Космоса, его динамика и все, что символизирует основные аспекты Бытия, разобщенные и рассеянные в результате становления Мира, вновь собираются и закрепляются в геометрии священного здания. Парадигма космогенеза включает в себя процессы перехода от Единого нерасчлененного к расчлененной множественности конечных форм, проявляющейся в многочисленных и различных аспектах возникающего Мира. Другим (условно – последующим) важным этапом становления Мира является соединение разрозненных элементов в единое целое, что в многочисленных мифологических сюжетах представляется как расчленение божества и последующее собирание его членов (например, мотив разрываемого древнеегипетского бога Осириса, древнегреческого Диониса-Загрея, древнеиндийского Пуруши и т. д.).

Упомянутое выше понятие «геометрия» храма также имеет очень важное содержание, соотносящееся с известной практически всем мифологическим традициям так называемой «сакральной геометрией», основывающейся на универсальной символике геометрических знаков и фигур.

«Благодаря своей упорядоченности и неизменной форме храм представляет завершение Мира, его вневременной аспект или конечное состояние, где все предметы покоятся в равновесии, предшествующем их растворению в безраздельном единстве Бытия». Это представляет собой один из ключевых и универсальных аспектов многих религий, в системе концепций которых грядущий Мир должен явиться в форме совершенного здания святилища или святого Града. Святилище, таким образом, служит прообразом конечного преобразования Мира – преображения, символизируемого в христианстве Небесным Иерусалимом. И в силу этого святилище исполнено Божественного Покоя (шехина – на иврите, шанти – на санскрите).

Покой, нисходящий в душу человека, пребывающего в храме, согласно древнеиндийской мифологии, соединяет Вселенную и человека, вернее – его душу, содержание которой тождественно всему тому, что есть в Мироздании. Таким образом, через храм, через его гармоничную форму, утверждается идея тождества человека и Вселенной, их простое и глубокое качественное единство. В знаковой системе храма человек рассматривается как неотъемлемая часть Мироздания. В храме человек ощущает себя «дома».

Пожалуй, наиболее существенным аспектом сооружения святилища является духовный аспект; это деятельность воспринимается как сотворение души. Притом в обоих случаях этот акт предполагает необходимый жертвенный аспект. Стоит отметить, что, согласно мифам разных народов, становление Мира невозможно без изначальной жертвы, которая как бы запускает в действие соответствующие механизмы. Упоминавшиеся выше универсальные мотивы раздираемого божества есть отражение этого концепта. Применительно к святилищу жертвенный аспект проявляется в том, что материалы для строительства храма должны быть полностью изъяты из использования «в миру» и пожертвованы божеству, которому посвящено данное святилище. Эта «жертва» рассматривается как возмещение за изначальную «божественную жертву». Согласно индийским мифам, боги приносят в жертву Пурушу в самом начале творения Мира. Пуруша – прототип человека и человечества, а также сама Вселенная. Необходимо отметить, что во всяком жертвоприношении жертвуемая субстанция подвергается качественному преобразованию, в том смысле, что ее существование уподобляется божественному образцу. Жертва, таким образом, есть символ, отражение, «воспоминание» о том, что в процессе становления Мира происходило качественное преобразование всего того, что оказывается включенным в Мироздание.

Образ завершения Мира символизируется прямоугольной формой храма, противостоящей круглой форме Мира, управляемого космическим движением. Как свидетельствуют мифологические данные, концепт времени коррелирует с кругом. И это относится к мировым мифологическим универсалиям, в соответствии с которыми Небо как символ динамического начала и времени характеризуется сферичностью. Сферичность Неба неопределенна и не доступна никакому измерению, тогда как прямоугольная или кубическая форма святилища выражает определенный и неизменный закон, соотносимый с концептом пространства и Землей. Вот почему, как отмечает Т. Буркхардт, всю сакральную архитектуру, к какой бы традиции она ни относилась, можно рассматривать как развитие основной темы превращения круга в квадрат.

В этой связи можно вспомнить «квадратуру круга» как некий неразрешимый парадокс. Отметим попутно, что квадратура круга – знаменитая задача древности о построении квадрата, равновеликого данному кругу. Попытки решить эту задачу с помощью циркуля и линейки (односторонней, без делений) успеха не имели. Невозможность решить эту задачу обычными средствами была признана еще в XIX веке, а слова «ищет квадратуру круга» являются уже давно синонимом бесплодной траты времени. Впрочем, эта задача может быть решена с помощью иных средств, и в этом отношении важное значение имеет связанное с задачей число «пи », которое не является рациональным. Судя по всему, эта проблема, породившая обширную литературу, видимо, является не только геометрической, но и мировоззренческой.

Индуистский храм представляет собой сложнейшую систему взаимосвязанных символов, отражающих важнейшие космогонические представления. Более того, можно рассматривать храм сам по себе как символ, обладающий емкой семантической структурой, все элементы которой находятся в отношениях взаимной соотнесенности. Как уже говорилось, индуизм насквозь пронизан мифологическим мироощущением, которое, по мнению специалистов, отличается всепроникающей космологичностью: «любое явление и любой элемент жизни получают реальное объяснение лишь в том случае, если он может быть выведен из космоса и соотнесен с ним». В архитектуре индуистского храма, следовательно, находят свое отражение и закрепление все важнейшие космологические концепты.

Связь между двумя ключевыми символами, кругом и квадратом (или сферой и кубом), характеризуется многозначностью и многослойностью: устанавливаемый смысл зависит от уровня отсчета, что коррелирует с характерной для мифологии множественностью планов (или кодов) описания. Если круг рассматривается как символ Вечного, Единого, то квадрат будет означать первое изменение, первую эманацию из Единого, проявляющуюся в соответствии с универсальным Законом; квадрат будет тождествен Закону и Норме; квадрат является также символом пространства. В этом случае круг будет символизировать реальность, высшую по отношению к реальности, представляемой квадратом. В силу этих характеристик круг соотносится с Небом и его динамикой, а квадрат с Землей, отражая ее инертное состояние; в этой системе координат круг олицетворяет активное начало, жизнь, а квадрат пассивное начало, тело.

Впрочем, как отмечает Т. Буркхардт, в отношении круга и квадрата можно представить и обратную иерархию, и связанные с ней смыслы также имеют важное значение для понимания символики индуистского храма. Если квадрат в своем метафизическом смысле представляется символом неизменности (коррелирующей с идеей вечности), а круг рассматривается в связи со своим космическим прообразом, бесконечным движением, то есть будет соотноситься с идеей изменчивости, тогда квадрат будет символизировать реальность, высшую по отношению к реальности, представленной кругом.

Символическая связь такого рода между кругом и квадратом преобладает в сакральной архитектуре Индии. В сущности, именно квадрат является ключевым символом в индуистском храме, поскольку архитектура храма ориентирована на принцип устойчивости, незыблемости, отражающий Божественное Совершенство. Это и есть своего рода выбор пути решения проблемы «квадратуры круга», реализуемого в системе символов индуистского святилища. Таким образом, в символике индуистского храма делается сознательный выбор в пользу, так сказать, земного плана, четко соотносимого с небесным планом.

В квадрате плана индуистского храма отражаются, или, по словам Т. Буркхардта, «кристаллизируются» (то есть «материализуются»), великие «меры» времени, космические циклы. Согласно индуизму, обе реальности, и земная, и космическая, соединяются в полноте Божественной Сущности. И именно квадрат в системе символов индуистского храма «кристаллизует» (выявляет, закрепляет) небесную динамику на земном плане.

Очень важный элемент храма – алтарь, также отражающий космические реалии. Индуистский алтарь представляет собой геометрический символ, подобный перевернутому образу вечности. Этот символ перекликается с образом опрокинутой сферы-чаши, каким обычно в мифологических воззрениях представляется Небо. В индуистском храме алтарь строится как куб с помощью кирпичей, уложенных в нескольких направлениях. Алтарь представляет «тело» Праджапати , то есть всеобщего космического Бытия.

Здесь необходимо пояснить значение очень важного понятия Праджапати , который рассматривается в древнеиндийской мифологии как божество – Творец всего Сущего. В терминах становления Праджапати есть Принцип (из сферы «первичных идей») в проявленном аспекте. В этом смысле он включает в себя всю совокупность Мира, кажущегося фрагментарным из-за разнообразия и непостоянства Мира. Мир представляется таким в силу «разорванности» Праджапати временем. Время, стало быть, вносит принцип расчленения и разъединения изначального Целого, Неделимого. Праджапати отождествляется также с универсальным циклом или совокупностью циклов. Согласно древнеиндийским представлениям, в начале Мира дева , олицетворяющие различные божественные аспекты, принесли это извечное Бытие в жертву. Многочисленные аспекты, или разъединенные части Космоса, представляют собой «разорванное» тело Праджапати , в этом контексте тождественного Пуруше , которого приносят в жертву. Пуруша по своей сути не что иное, как неизменная и неделимая сущность Человека и Вселенной. Пуруша (букв. «человек») – Первочеловек, из которого возникли элементы Космоса. В то же время Пуруша , означающий вечное, сознающее, но инертное начало, может быть тождественным Пракрити , первоначальной субстанции, первопричине Мира. Свойствами Пракрити являются необусловленность, вечность, вездесущность. Итак, условно говоря, Праджапати есть принцип, идея, дух, а Пракрити – субстанция, материя. Пуруша , соотносящийся и с тем и с другим, таким образом, двойственен. Он является образом перехода от единой целостности к множественной расчлененности, совмещая в себе характеристики двух планов. Он, по словам В. Н. Топорова, тот, кто «нейтрализует противопоставление «быть единым» – «быть многим». Для Пуруши характерны многочисленность или многосоставность. Он тысячеглаз, тысяченог, тысячеглав. В этом аспекте он – символ множественности. Понятно также, почему Пуруша воспринимается одновременно и как жертва, и как жертвоприношение, и как объект жертвоприношения: само Бытие приносит себя в жертву. Изначальная жертва представляет здесь собой мифологическую универсалию.

Единство всеобщего Бытия символически и духовно воссоздается обрядом, во время которого жрец отождествляет себя с алтарем. Жрец создает алтарь как подобие Вселенной по размерам своего тела. Другими словами, он отождествляет себя с Вселенной. Алтарь – один из ключевых элементов индуистского храма, демонстрирующих соединение человека с Космосом. Жрец идентифицирует себя также с жертвенным животным, которое его заменяет. Приносимое в жертву животное является носителем определенных качеств, также включаемых в общий символический комплекс. Здесь необходимо отметить, что, хотя человек, согласно древнеиндийским представлениям, превосходит животное благодаря божественному «промыслу», животное, как считается, обнаруживает относительное превосходство над человеком, поскольку он утратил свою изначальную природу, а животное в этом плане не изменило своей космической норме. Таким образом, символика жертвенного животного, которое не является простой заменой человека в акте жертвоприношения, как дань более цивилизационным временам и связанным с ними тенденциям, несомненно, вносит некие очень важные концептуальные компоненты в семантику ритуала, соотносящегося с началом Мира. И, наконец, жрец идентифицирует себя с огнем (Агни ), воссоединяющим жертву в изначальной Беспредельности. Огонь здесь являет собой необходимое средство соединения жертвы с исходным началом. Человек, алтарь, жертва всесожжения и огонь оказываются тождественными Праджапати: они вместе символизируют Божественную Сущность.

Итак, алтарь в индуистском храме встроен в цепь символических корреляций: алтарь – Вселенная – человек. В субстанциональном плане эти соответствия достигаются с помощью специального расположения кирпичей, из которых выстроен алтарь. Аналогия между алтарем и человеком отражена в пропорциях человеческого тела (имеется в виду тела жреца): сторона основания соответствует длине человека с вытянутыми руками, каждый кирпич эквивалентен длине ступни. Алтарь имеет центр (набхи ), представленный квадратным пролетом.

В святилище именно алтарь является самым сакральным местом, вместилищем божества, отождествляемого с Вселенной и человеком. Согласно историческим данным, алтарь существует прежде храма. Кочевым народам были известны переносные алтари, функцию которых выполняли камни, часто небесного (метеоритного) происхождения. Так, у семитских народов существовал культ бетилов . Искусство возведения алтаря древнее и универсальнее, тогда как храмы существуют только у оседлых народов.

Исторически алтарь является центром, вокруг которого постепенно создается святилище. Примитивное святилище представляет собой сакральное пространство, окружающее алтарь. Как правило, это пространство тем или иным образом огорожено, то есть отсоединено от несакрального пространства. Сложившиеся в самые древние времена ритуалы, имеющие целью освящение и огораживание этого пространства, были впоследствии перенесены на создание храма. Характерно, что латинское слово templum первоначально означало сакральную территорию, отделенную и предназначенную для созерцания Космоса. Самые древние святилища, таким образом, являли собой огороженную территорию (обычно в уединенном месте), предназначенную для общения с божеством.

Древний, примитивно сработанный алтарь и в поздние времена сохранял свою магическую силу. Известно, например, что патриархи кочевого народа Израиля построили алтарь под открытым небом из необработанных камней. Когда Соломон в X веке до н. э. создал Храм в Иерусалиме, освятив тем самым оседлость народа, камни были обработаны без использования железных орудий, в память о способе построения первого алтаря. Храм Соломона представлял своего рода упорядоченный Космос, с которым он (Храм) утверждал связь народа Израиля.

Алтарь символизировал центр Вселенной; по отношению к нему воспроизводились (конечно, это не следует понимать в буквальном смысле) первоначальные отношения и первоначальные аспекты Вселенной. Это представляло, символизировало процесс упорядочения изначального пространства в процессе становления Мира. Утверждаемые здесь аспекты – Небо, являющееся активным началом, Земля, пассивное, материальное начало, и четыре направления (соответствующие квадрату), обычно называемые «четырьмя ветрами». Эти аспекты Вселенной аналогичны многочисленным аспектам Мирового Духа. «Этот алтарь – крайний предел земли. Эта жертва – пуп вселенной», – сказано в Ригведе.

Важное значение имеет форма храма: обычно она является прямоугольной (противостоящей кругу, символу Неба). Характерно, что алтарь кочевников – не квадратный, хотя, как считается, своим происхождением он обязан четырем небесным сферам, четырем направлениям. Дело в том, что у кочевников постройки, прямоугольные по форме, обычно символизируют наступление смерти. Поэтому их погребальные сооружения – прямоугольные, а хижины и шатры – всегда круглой формы. Аналогичны и святилища кочевников, которые обычно круглые. Их прообразом является небесный купол. Характерно, что лагеря кочевников также расположены по кругу. Любопытно, что подобную схему можно иногда обнаружить и в городах кочевых народов, перешедших к оседлости. В качестве примера можно привести города древних парфян, основавших Парфянское царство (250 г. до н. э. – 224 г. н. э.), находившееся к юго-востоку от Каспийского моря.

Некоторые исследователи проводят также параллель с кромлехами, древнейшими святилищами круглой формы, в которых круг из вертикально поставленных камней, как полагают специалисты, воспроизводит циклическое деление Небес. Иначе говоря, древнейшие постройки в своей форме так или иначе соотносились с Небесами.

Так космическое противопоставление круга и квадрата, по словам Т. Буркхардта, находит свое отражение в контрасте между кочевыми и оседлыми народами: первые видят свой идеал в динамичной и беспредельной природе круга, тогда как вторые – в статичности и упорядоченности квадрата. Стоит отметить, что круг для кочевых народов символизирует прежде всего цикличность времени: вся жизнь кочевников строится в соответствии с небесными циклами.

Впрочем, противопоставление круга и квадрата вовсе не является абсолютным. Архитектура древних святилищ обнаруживает сочетание статического совершенства квадрата или куба с динамической символикой круга. Этот синтез может находить выражение, например, в символике ритуала кругового обхода, соединяющего символику квадрата и круга. Характерен в этом отношении мусульманский храм Кааба, находящийся в Мекке, являющийся центром кругового обхода. Форма Каабы представляет собой слегка неправильный куб (ка’бах ). Четыре угла его сориентированы на основные сферы Неба. Считается, что Кааба находится на Оси Мира, а ее прототип находится на Небесах. Ритуал кругового обхода выражает взаимосвязь между святилищем и небесным движением. Круговой обход совершается семь раз, в соответствии с числом небесных сфер.

И индуистский храм также является центром кругового обхода. (Можно провести параллель и с христианскими храмами.)

Центр святилища – это духовный центр, он вездесущ. Это объясняет, почему сами индийцы не усматривали никакого противоречия в том, что у каждого из храмов – а их может быть несколько в одной и той же местности – свой вселенский центр, который «здесь и везде».

Сооружение храма предполагает связь с процессом ориентации в пространстве. В сущности, это особый священный ритуал, поскольку он имеет своей целью утвердить связь данного святилища с Вселенной, закрепить связь формы храма с «формой» Вселенной, представляющей собой божественный образец. Этот ритуал восходит к древним сакральным обрядам, ориентированным на закрепление связи социума в данном конкретном месте с Вселенной; так, кочевники, оказавшиеся в новом для себя месте, утверждают его в общем космо-природном пространстве.

Рис. 1. Круги ориентации.

Рис. 3. Основной квадрат.

Процесс ориентации происходит в соответствии с определенными правилами: в месте, выбранном для возведения храма, устанавливается столбик и вокруг него очерчивается круг. И столбик, и круг обладают сложной символикой: в сакральной геометрии круг с точкой означает самое начало становления Мира. Столбик здесь является гномоном: он служит указателем высоты солнца; крайними положениями своей тени утром и вечером он указывает на круге две точки, связанные с осью «восток – запад» (рис. 1 и 2 ). Напомним в этой связи, что гномон, греческое понятие, представляет собой древнейший астрономический инструмент. Это – вертикальный столб (обелиск) на горизонтальной площадке, он служит для определения момента полдня и направления полуденной линии (то есть меридиана) в данном месте.

Две первые точки, устанавливаемые во время ритуала, соответствуют, таким образом, востоку (на правой стороне круга) и западу (на левой). Следующий шаг состоит в том, что эти две точки берутся в качестве центров для проведения двух кругов. Область пересечения этих двух кругов в форме «рыбы» дает ось «север – юг». Две точки пересекающихся кругов берутся в качестве центров для проведения двух других кругов. Точки пересечения этих кругов, сосредоточенные на четырех концах, дают возможность определить четыре угла квадрата, который определяется как «квадратура» солнечного цикла представленной окружностью вокруг гномона (рис. 3 ).

Описанный выше обряд ориентации универсален, он существовал в разных цивилизациях. Упоминание о нем содержится в древних китайских книгах. Витрувий, известный римский архитектор и инженер I века до н. э., рассказывает об аналогичной процедуре, которая использовалась при закладке римлянами своих городов.

С каждой из трех стадий этого обряда связана особая символика. Три стадии имеют геометрическое соответствие: круг, символ солнечного цикла (а также символ Вселенной); крест, образованный кардинальными осями, и квадрат, произведенный от креста. Три фигуры являются ключевыми в древней сакральной геометрии. Они символизируют, например, дальневосточную Триаду Небо – Человек – Земля. Человек в этой иерархии выступает как посредник между Небом и Землей. Он соединяет активное и пассивное начало. В этом отношении он идентичен кресту, образованному кардинальными осями, являющемуся соединяющим звеном между «кругом Неба» и «земным квадратом».

Рис. 4. Китайчкая идеограмма великой Триады. Небо – Человек – Земля.

Аналогичная символика содержится в китайской идеограмме великой Триады Небо – Человек – Земля, в которой крест между двумя полудугами, соответствующими Небу и Земле, представляет человека (рис. 4 ).

В системе индуистских символов квадрат, полученный при обряде ориентации, завершающий и ограничивающий план храма, называется Ваступуруша-мандала ; это – пространственный символ Пуруши, о котором речь шла выше. Пуруша , представляющий здесь Бытие (васту ), изображается в виде человека, вытянутого на основном квадрате (а всего их может быть очень много в основании храма) в положении жертвы ведийского жертвоприношения: его голова обращена к востоку лицом вниз, ноги – к западу, руки касаются северо-восточного и юго-восточного углов. Индуистский Пуруша на квадрате удивительным образом напоминает человека на известном рисунке Витрувия (рис. 5 ), а также знаменитый канон человека Леонардо да Винчи (рис. 6 ). Пуруша здесь – та жертва, которую приносят дева в начале Мира. (Можно провести также параллель с Иисусом Христом на кресте.) Пуруша ориентирован по четырем сторонам, так как он символизирует структурированное пространство Бытия. Он – сам Космос и храм как отражение Космоса. Геометрическая схема храма, как символ устойчивого и неизменного начала, – мандала , соответствующая Земле. Согласно индуистским представлениям, схема храма есть символ Божественного присутствия в Мире, а также – образ Бытия, жестокого и асурического (демонического), преобразованного дева , богами, в Божественное.

Рис. 5. Человек на рисунке Виртувия.

Рис. 6. Леонардовский канон человека.

Итак, сведем упомянутые здесь положения в условную схему соответствий и противопоставлений:

Оба аспекта (Дух и Материя, дева и асуры ) неразрывно связаны друг с другом. Согласно индуистским представлениям, без «печати», наложенной на нее Божественным Духом, «материя» не имела бы определенной формы, а без «материи», принимающей эту божественную «печать» и определяющей ее границы, никакого рода проявление не оказалось бы возможным. Другими словами, Дух и Материя – два необходимых начала в становлении Мира. Упрощая картину, можно сказать, что они вместе представляют изначальные Свет и Тьму.

Согласно мифам, исходную неясную субстанцию Брахма заполнил дева (богами) и назвал Ваступурушей , который и есть материя, неоформленная, лишенная формы. Ваступуруша – Бытие (васту ) в своем темном источнике, поскольку оно противопоставлено Свету Сущности, лучами которой являются дева . Здесь просматривается, в сущности, универсальная парадигма преобразования Хаоса, представленная практически во всех мифологиях. Это схема космогенеза, в результате которого недифференцированное Бытие приобретает форму; преобразованное Бытие становится основой для различения качеств, аспектов. Эта грандиозная картина формирования Мира оказывается зафиксированной в архитектонике индуистского храма.

Одной из основополагающих идей, присущих индуизму, является представление об изначальной двойственности всех вещей. Согласно этой идее, которая находит свое отражение во всем искусстве индуизма, все вещи произошли одновременно и от беспредельной Красоты, и от первобытного Мрака, скрывающего эту Красоту. Мрак оказывается неразрывно связанным с деятельностью самого Бога. В индуизме он воспринимается как особая пластическая сила, называемая Пракрити или Шакти . С помощью этой силы и происходит преобразование неоформленного Бытия в Сущее, ограниченное в своих формах. Напомним, что Пракрити , о которой уже говорилось выше, – первоначальная Субстанция, вечная, вездесущая первооснова Мира. Как видим, любое индуистское понятие не является однозначным, а сопряжено с множеством порой противоречивых смыслов.

Характерно, что индийцы воспринимают искусство как не более чем подражание Шакти , более того, само искусство для них есть Шакти . Стоит в этой связи отметить, что, согласно индуистской мифологии, Шакти – творческая энергия божества, персонифицированная в образе его супруги, а также само женское начало. Из этого следует, что божественное начало проникает во все формы Бытия именно благодаря Шакти . Считается, что Шакти непосредственно присутствует в архитектуре и скульптуре: она просачивается сквозь малые и большие формы, наполняя их пластическим напряжением. Другими словами, она их как бы оживотворяет, соотнося с божественным образцом.

В древнеиндийской мифологии есть Шакти , космическая сила, и Шакти -богиня, одна из ипостасей супруги Шивы , с которым она составляет единое космическое целое. Весьма символичен известный танец Шакти -богини на неподвижном теле Шивы, который представляет Божество в его аспекте преобразователя Космоса. «Шива без Шакти – бездыханный труп», – говорится в одной индийской пословице.

Как отмечает Т. Буркхардт, символизм Ваступуруши встречается среди народов, которые никак не связаны в историческом плане с индуистским миром. В качестве примера он приводит индейцев племени оседж (Северная Америка), которые в ритуальном устройстве своего лагеря видят «форму и дух совершенного человека», в мирные времена обращенного лицом к востоку. «В нем пребывает Центр, или сокровенное место, общим символом которого является огонь, горящий в центре палатки шамана». Лагерь, устроенный по кругу, представляет собой образ всего Космоса; половина племени, расположенная к северу, символизирует Небо, а другая половина, живущая на южной стороне, олицетворяет Землю.

Покровитель храма, его строитель или жертвователь отождествляют себя с асуром , который стал жертвой богов и который поддерживает форму храма. В то же время, как уже отмечалось, имеет место уподобление формы храма форме человеческого тела, что представляет собой универсалию, имеющую параллели в большинстве мифологий мира. Еще одна важная деталь касается следующей неотъемлемой части строительного ритуала, в соответствии с которым прочность сооружения должна быть основана на живом существе. Это перекликается с распространенной в древности практикой замуровывания жертвы в фундаментах, что обеспечивало как бы соединение энергии жертвенного существа с изначальной жертвой возникновения Мира, освящая тем самым процесс возведения сооружения.

Получаемый при обряде ориентации квадрат Ваступуруша-мандалы становится объектом многочисленных значимых манипуляций. Этот квадрат подразделяется на ряд меньших квадратов; вместе они образуют своего рода сетку, в пределах которой размечаются основы сооружения. Сетка квадрата манифестирует аналогию между «планом» Космоса и планом храма. С помощью меньших, внутренних квадратов выражаются великие космические циклы, представление о которых является важным концептом индуизма: каждый меньший квадрат соответствует одному периоду космических циклов и властвующему над ним дева . Центральное пространство мандалы, состоящее из одного или нескольких малых квадратов, в символическом смысле находится как бы вне космического порядка. Это Брахмастхана , место, где пребывает Брахма , коррелят Центра Космоса. Над центральным пространством сооружается кубическая «камера зародыша», или «золотого эмбриона» (Хираньягарбха ), соотносящегося с Мировым Зародышем, из которого, согласно мифам, выходит Вселенная. «Камера зародыша» заключает в себе символ божества, которому посвящен храм. Она символизирует также «лучезарное семя Космоса».

Специалисты подчеркивают, что сам индуистский храм чаще всего представляет собой мандалу; собственно строительство храма и начиналось с создания мандалы, символической модели Мира. Мандала с самого начала задавала процессу строительства космогоническую направленность, а храму – пространственно-временную определенность. Храм воздвигался – в ритуальном смысле – так же, как некогда утверждалась земная твердь посреди изначальных вод Хаоса, и символическим напоминанием об этом служит храмовый пруд или иной водоем, где совершаются ритуальные омовения.

Существует много различных типов Ваступуруша-мандалы , что представляется очень важным элементом сакральной индуистской архитектуры. В этом великом разнообразии находят свое отражение, так сказать, разные точки отсчета и разные ракурсы отображения единой Вселенной, что, бесспорно, свидетельствует о чрезвычайной гибкости и пластичности индуистской сакральной архитектуры, проявляющихся в множественности форм и множественности символов.

Существует 32 типа Ваступуруша-мандалы , различаемых по числу малых квадратов. Эти типы подразделяются на две группы: с нечетным и четным числом делений. В основе первой серии находится мандала из 9 квадратов, являющаяся символом Земли и собственно пространства. Центральный квадрат мандалы соответствует центру этого мира, а восемь периферийных квадратов – четырем основным и четырем промежуточным направлениям пространства. Это так называемая роза ветров с восемью направлениями в квадрате. Кстати, мотив восьми направлений пространства и связанных с ними символов встречается во многих религиозно-мифологических системах.

Основу серий с четным количеством делений составляет мандала из четырех квадратов, которая символизирует Шиву в его аспекте преобразователя. В символике этого типа мандалы главным элементом является принцип времени, что отличает ее от первого типа мандалы, соотносимой прежде всего с идеей пространства. Мандала из четырех квадратов, как считается, является пространственной фиксацией четверичного ритма, своего рода «статической» формой космического колеса с четырьмя спицами или разделенного внутри на четыре фазы. Характерная деталь: этот тип мандалы не имеет центрального квадрата, вся мандала как бы символизирует вечное настоящее (то есть без деления на прошлое, настоящее и будущее время).

В сакральной индуистской архитектуре особое место занимают две мандалы: одна с 64 малыми квадратами (рис. 7 ), а другая – с 81 (рис. 8 ). Число делений, конечно, не является случайным и соотносится с целым комплексом реалий и идей. Так, с точки зрения индийцев, важный момент заключается в том, что оба числа являются делителями числа 25 920, которое в индуизме характеризует основной космический цикл. Получается, что оба числа – 64 и 81 – оказываются соотнесенными с космическим циклом, равным полной прецессии равноденствия: 64 ? 81 ? 5 = 25 920. Множитель 5 соответствует циклу из 5 лунно-солнечных циклов.

Рис. 7. Мандала из 64 квадратов.

Рис. 8. Мандала из 81 квадрата.

Несколько слов стоит сказать о прецессии, которая в науке понимается как перемещение точек весеннего и осеннего равноденствия с востока на запад вследствие медленного поворота в пространстве земной оси, в силу чего Солнце в своем видимом движении ежегодно возвращается в эту точку немного раньше, чем оно завершает свой полный оборот относительно звезд. Науке известно, что период прецессии равен приблизительно 26 тысячам лет. Прецессия равноденствия является наибольшей космической мерой; в системе концептов индуизма Космос измеряется в категориях меньших циклов. В плане храма каждая из мандал его основания символизирует сокращение Вселенной, задуманное как «окончательный итог» всех космических циклов. Мандалы основания храма, таким образом, «отображают» Космос во временном аспекте.

Как уже говорилось, центральное «поле» мандалы представляет «место Брахмы» (Брахмастхана ); во «временной» мандале, то есть в мандале из 64 квадратов, оно занимает четыре квадрата, а в «пространственной» мандале (из 81 квадрата) – девять.

Квадраты, окружающие Брахмастхану , за исключением квадратов по внешним краям мандалы, посвящены 12 солнечным божествам Адитьям , число которых сведено, по существу, к восьми, так как 8 из них составляют иерогамные (то есть божественные супружеские) пары.

Таким образом, «место Брахмы» в мандале основания храма являет собой центр, из которого излучаются божественные силы, лучи Божественной Сущности, расходящиеся по восьми основным направлениям. Восемь направлений ассоциируются с восемью планетами индуистской системы, которая включает в себя пять планет в собственном смысле слова, а также Солнце, Луну и демона затмения Раху . Наружные квадраты мандалы представляют лунный цикл: в мандале из 64 квадратов граница из 28 делений соответствует 28 «домам» Луны; в мандале из 81 квадрата добавлены «владения» четырех основных областей. В результате получается 32 сферы, которыми «управляют» 32 правителя Вселенной. Их иерархия коррелирует с четверичностью пространства, развернутого в соответствии с числовым отношением: 4-8-16-32. В мандале из 64 квадратов четыре пары «правителей» занимают углы основного квадрата.

Таким образом, различие между двумя мандалами (из 64 и 81 квадрата) то же самое, что и между двумя простейшими мандалами, соответствующими, как уже говорилось, принципу времени и протяженности пространства.

Ваступуруша-мандала может рассматриваться как космологическая модель, отражающая и в определенном смысле координирующая циклы Солнца и Луны. Несовпадающие ритмы солнечного и лунного циклов отражают бесконечно варьируемую тему становления Мира. Согласно индуизму, Мир продолжает существовать потому, что Солнце и Луна, «мужское» и «женское» начала, не объединены друг с другом, то есть их соответствующие циклы не совпадают.

Другими словами, архитектура индуистского храма отражает очень важные мировоззренческие идеи, характерной чертой которых является соединение необъединяемого; например, через соединяемую символику солнечного и лунного циклов передается становление Мира, а через символику круга и квадрата передается идея преобразования динамического начала (круг) в статику квадрата, при этом с помощью ритуала кругового обхода как бы «динамизируется», другими словами, сообщается динамика «статичному» квадрату. Это вообще великое свойство искусства индуизма – передавать движение в статике и статику в движении. Здесь мы наблюдаем еще очень важный момент, характерный для этого искусства: множественность форм, через которую Мир проявляет себя, отсюда и удивительная пластическая гибкость, и, так сказать, многослойность этого искусства.

Оба типа мандалы подобны двум взаимодополняющим формам разрешения обоих циклов (Солнца и Луны) в едином вечном порядке. Ваступуруша-мандала в своем космологическом аспекте отражает иерархию божественных функций и качеств, то есть различные «аспекты» Бытия и разнообразные действия Мирового Духа, которые здесь представлены как направления, включенные в совокупность пространства, или как грани правильного многоугольника, обнаруживающие единство их общего принципа.

Итак, зафиксированные в мандале основания храма направления пространства соответствуют различным божественным аспектам, или качествам, являясь результатом поляризации по отношению к центру пространства, которое бесконечно и недифференцированно. Центр здесь соответствует «Зародышу Мира» и Богу, а распространяющиеся от него, как исходящие лучи, направления символизируют качества Бога, которые отождествляются в определенные эпохи с многочисленными богами, составляющими густонаселенный индийский пантеон.

Обращает на себя внимание число 64 – количество квадратов мандалы: считается, что мандала из 64 квадратов соответствует шахматной доске. Известно, что игра в шахматы возникла в Индии, где в нее играли представители высших каст – брахманы и кшатрии (воины). По сути, доска из 64 клеток содержит в себе символику Ваступуруша-мандалы и в некотором смысле есть модель Вселенной. Любопытно в этой связи отметить, что шахматы являются чрезвычайно древней игрой. Это во многом загадочная игра, как и загадочно ее происхождение. Небольшая шахматная доска является необъятным полем для бесчисленных комбинаций.

Согласно индийским легендам, шахматы были изобретены около 1000 года до н. э. математиком, который также изобрел действие возведения в степень. По другим легендам, шахматы – изобретение одного брамина (брахмана). В своем первоначальном варианте шахматы были игрой для четырех человек с четырьмя наборами фигур. Эта игра носила первоначально название Шатранж (санскр. шатр – «четыре», анга – «отряд»). Индийцы видели в этой игре отображение Вселенной: четыре стороны являются символами четырех первичных элементов – земли, воздуха, огня и воды.

Итак, возведение индуистского храма космологично по своей сути, поскольку, как уже отмечалось, индуизм зиждется на мифологической основе. По словам Т. Буркхардта, индуистский храм несет в себе алхимический смысл, обнаруживаемый на всех стадиях процесса сооружения. Алхимический процесс здесь сопоставим с процессом кристаллизации (субстанциализации) или коагуляции. Бесконечное движение Неба, то есть принцип Неба, «закрепляется», «коагулируется» в основном квадрате с крестом кардинальных осей как связующим звеном. Таким образом, крест как бы переводит символику одного принципа в символику другого. По словам Т. Буркхардта, крест играет роль кристаллизирующего принципа. Вот почему крест часто является важным компонентом сакральной архитектуры.

С другой стороны, Т. Буркхардт увязывает алхимический смысл построения храма с символикой Пуруши , рассматриваемого в данном случае в его микрокосмическом аспекте, то есть с символикой Человека, заключенной в плане храма. Микрокосмический (или человеческий) аспект прежде всего находит отражение в мандале из 81 квадрата, соответствующей тонкому телу Пуруши . При этом геометрическая диаграмма Ваступуруша-мандалы исключает всякую антропоморфную форму, здесь главное – ее линии, которые тождественны плану праны , жизненного дыхания. Основные оси и диагонали обозначают тонкие, пранические потоки его тела; их пересечения образуют чувствительные точки, или витальные узлы. Эти узлы не должны заключаться в основании стены, колонны или портала; индийские мастера избегают точного совпадения осей нескольких построек, например храма и подсобных помещений. Нарушение этого правила может стать причиной недуга жертвователя храма, который рассматривается как подлинный его строитель и в ритуалах основания отождествляется с Пурушей , священной жертвой, замурованной в него.

Следствием этого правила является очень характерная деталь всей архитектоники индуистского храма: некоторые архитектурные элементы оказываются слегка смещенными по сравнению со строго симметричным планом. При этом геометрическая символика всего сооружения не искажается: она сохраняет свою суть формы, которая воплощает принцип. Но, что очень важно, индийские мастера избегают смешения с материальным аспектом. Другими словами, в сакральной архитектуре главным аспектом является именно духовный.

И это справедливо для любого традиционного искусства, какой бы ни была его религиозная основа. Так, при строгих измерениях поверхности и углы романской церкви (Западная Европа, XI–XII вв.) всегда оказываются неточными, однако единство целого сохраняется, а стало быть, сохраняется и духовный принцип.