«Федра» – совершенно уникальный и уникально совершенный спектакль, полный магии и чувственности, вбирающий в себя силу музыкальных ритмов, красоту поэтического слова, мощь завораживающей тишины и выверенность пластического воплощения.
Никто так точно не чувствует Цветаеву, как Виктюк, никто не может так горячо и тонко ее сыграть, как артисты Театра Романа Виктюка.
Классический античный сюжет пересказан Мариной Цветаевой, которую режиссер называет первой и единственной Великой Поэтессой и чье творчество сопровождает мастера всю его жизнь.
Родилась. Влюбилась. Умерла
Я не увижу знаменитой «Федры»,
В старинном многоярусном театре……Я опоздал на празднество Расина…
…Измученный безумством Мельпомены,
Я в этой жизни жажду только мира,
Уйдем, покуда зрители-шакалы,
На растерзанье Музы не пришли!
Когда бы грек увидел наши игры…Осип Мандельштам, 1915
В этом ироническом зачине, по существу отвергающем эстетику современного ему реалистического театра, Осип Мандельштам от своего имени и как бы от имени Марины Цветаевой – своей единомышленницы в поэзии – делает заявку на условный, субъективный мифологический характер театра, не имеющий никакого отношения ни к классицизму Расина, ни к последующей театральной традиции, «измучившей» со времен греков музу трагедии Мельпомену.
Мы и прочли «Федру» Цветаевой в духе игрового мифологического студийного театра. На сцене афинская молодежная тусовка на фоне и внутри нашего здания в Сокольниках. Полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика задуманы как фон и исток трагических событий.
Хор на сцене появляется и исчезает, играя разные роли. Этому хору передана роль Лика Федры – ее маски, роль Ипполита, роль Судьбы – так нами назван персонаж, обозначенный у Цветаевой Кормилицей. Тезей саркастически управляет на разных музыкальных инструментах мифическим процессом из-за пределов основной игровой площадки.
Не будем пересказывать содержание трагедии, напомним лишь, что речь в ней идет о том, что героиня борется с пагубной страстью к пасынку Ипполиту, которую заронила в ее сердце богиня любви Афродита, мстя Тезею за измену.
Невозможно выразить словами ту энергию и страсть, которые двигали Цветаевой при написании «Федры», заставляя нас задуматься о новых, вернее, забытых в советском театре средствах театральной выразительности – о синтезе слова, музыки, ритмики, хореографии, о силе голоса, жеста и мимики в палитре актера, то есть о том, что было хорошо известно в театре Серебряного века времен Блока с его «Розой и крестом», времен молодого Таирова и Вахтангова с их Студиями, с которыми Цветаева была связана самым непосредственным образом.
Мы пытаемся возродить забытую традицию «Серебряного века» русской сцены, традицию «Привала комедиантов» и «Старинного театра» Евреинова, с его имитацией разных форм театральности – от античности до постмодерна.
«Миф предвосхитил, и раз и навсегда изваял все», – утверждала Цветаева. Мифы дремлют в словах и живы в царстве Идей, предвосхищая события, которые произойдут и станут их плотью.
Как и в древнегреческом театре, внимание зрителя здесь сосредоточено не на внешних эффектах, а на героях, которых играют мужчины. Фигуры актеров похожи на фрески Микеланджело, хор – часть легенды, ее атмосфера.
По словам Виктюка, «Федра» – это полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика.
(Фото Ивана Никульчи)
Затащила меня на эту "Федру" прекрасная девушка breta . Ну как затащила. По студаку обещали бесплатный проход, я и пошла))) Так-то я не большая фанатка этой истории, но глянуть что-то новенькое завсегда горазда. Тем более там шикарный Бозин, Дзюба, Неведов и Иван Иванович (не спрашивайте, имя это или фамилия:D). Вообще вроде как написано, что это премьера, но мы-то (я и гугл) знаем, что была уже более ранняя редакция этого спектакля.
На самом деле, спектакль начался еще у окошка администрации, когда простояв в него 40 минут, мы продвинулись хорошо если на половину, часть народа в очереди перед нами плюнула и начала, ломиться на вход без пригласительных, а администраторша в окошке в 19-15 молча встала и пошла. На обалдевшие крики очереди куда намылилась "что происходит" был дан ответ через спину, что все, билетов больше я не дам и вообще наверно там спектакль начался. В итоге брали вход почти тараном, вынудив пустить нас на ступеньки бельетажа (на этом месте можно уже рыдать, да). Но вообще за это спасибо Кате и ее упорству, потому что я сама давно бы плюнула и пошла пить кофе)))
Вообще спектакль не столько хочется ругать, сколько не хочется хвалить. Просто потому, что он, конечно, традиционно по-виктюковски пластичен и гипнотически красив, но ни режиссура, ни актеры, ни сценография не показывают ничего нового. Все это неоднократно было во всех предыдущих постановках Виктюка. И юбку зайцу мужчины, играющие женщин (как по мне, то лучше, чем в "Служанках" уже ничего не скажешь по этому поводу, а дальше у режиссера только самоповторы идут); и пластичная смесь гимнастики, танцев и айкидо; и надрывное, протяжное выдавливание из себя слов с бездонными паузами после каждого и давящим текстом, произносить который, по ощущениям, актерам/героям едва ли не больно; и внезапные крики-вопли эмоциональные всплески с надрывом, оглушающие и будящие вздрагиванием задремавших зрителей. А вот сценография тут оказалась непривычно скудной для меня, раньше как-то поинтереснее маэстро ставил.
Где-то через треть спектакля я, наконец, поняла, кто из них Федра. Наверно я могла бы понять это и раньше, если б, собирая в уме произнесенное в разумное предложение, не пропускала следующий текст. Но где-то в тот момент, когда я это поняла, кого-то назвали другим именем и я снова запуталась и увязла в разбирании текста)))
Просто представьте этот текст, читаемый так, как я описала:
Хвала Артемиде за всю игру
Лесную.
Лов кончен. Жар спал.
Прохлада. Привал.
Проверя
Грудь, бок, в кровь избит,
Ловец потрошит
Зверя.
Я даже не знаю, кого мне жалко больше. То ли актеров, которые из раза в раз играют у режиссера практически одно и тоже без динамики и развития. То ли зрителя, который, утонув в вязкости тяжело роняемых слов, пытается найти тут начало, конец и смысл предложения. Ну нельзя так читать стихи и тем более такие, это просто издевательство над зрителем-слушателем. Наверное все же актеров жальче меньше, просто потому что в заданных рамках и сами по себе они блистают, да еще и цветами завалят по уши. Зрителю же остается идти и думать, что он дурак. Или сделать умный вид и рассказать о невиданной доселе красоте и эстетике))). Хотя учитывая сорванные овации и общий восторг зрителей, возможно я в своем мнении и в меньшинстве.
Цветаевой была поставлена на сцене театра им. Пушкина — спектакль Лукаса Хемлеба с приглашенной на заглавную роль (и, насколько я помню, инициировавшей проект) «француженкой» Татьяны Степанченко), Алексеем Франдетти-Ипполитом и Верой Валентиновной Алентовой, сыгравшей Кормилицу в лучших традициях «русской актерской школы», то есть окончательно превратившей нескладное действие в корявую семейно-бытовую драму «островского» типа, участники которой отчего-то взяли блажь говорить ломаным стихом, обернулся хуже, чем провалом — конфузом.
Чего другого, а бытовухи от Виктюка ждать не приходилось, но и подзаголовок «мистерия духа», не знаю кого как, а меня заведомо настораживает и отталкивает — сейчас куда ни плюнь, кругом мистерия, а уж духовность зашкаливает так, что попадешь, бывает, на какой-нибудь «пир духа», и не знаешь, куда деваться, хоть святых выноси. Настоящий мистериальный театр сегодня по объективным причинам, в силу специфики статуса современного театра как социального института, невозможен, а когда случается, как, например, в «Иллюзиях» Ивана Вырыпаева или у Богомолова в «Юбилее ювелира», то мистерия совершается за счет совершенно иных выразительных средств, скорее эстетически противоположных тем, что в привычном творческом обиходе связаны с «мистериальным» форматом: хламиды, хороводы, мелодекламация — в этом направлении возможна в лучшем случае, при наиболее удачном раскладе, мистерия стилизованная, модерновая игра в мистериальный театр. К такой игре нередко прибегает и Виктюк, но в данном случае, на материале драматической поэмы Цветаевой, где слиты в поэтическом слове античность и модерн, древнегреческий мифологический сюжет и сознание, мышление нового времени, как раз стилизация под мистерию и оказывается наиболее уместной.
Неоднократно я отмечал, в том числе однажды в специальной статье (для журнала «Театральная жизнь»), посвященной проблеме взаимоотношения Виктюка с литературным текстом —
http://users.livejournal.com/-arlekin-/1469287.html
— что текст, и поэзия сколь угодно выдающихся достоинств, не исключение, для него неизменно служит материальным «субстратом», позволяющим надстраивать собственные смыслы, а вдобавок к тому задавать и видоизменять ритмические, интонационные структуры. И все-таки данный случай — несколько особый. Виктюк ведь не впервые обращается к цветаевской «Федре», но двадцать лет назад в спектакле с участием Аллы Демидовой, которого я «живьем» не застал (а фрагменты очень часто мелькают по ТВ, чаще в связи опять-таки с Демидовой), «Федра» представала камерной поэтической драмой. Новая виктюковская «Федра» — спектакль необычайно густонаселенный, многофигурный: в нем задействовано больше двадцати артистов — по-моему, за всю историю существования театра Виктюка в его репертуаре не бывало постановок с таким числом участников на сцене. Восемнадцать разномастных, но в основном прекрасных «афинских» юношей — хористы (фактически скорее «кордебалет»), представляющие «дух ночи». И четверо актеров в «основных» ролях. То есть да — ни одной актрисы. Казалось бы, даже для Виктюка странно — куда же Федра делась? Ну то, что за Федру здесь Дмитрий Бозин, сюрпризом может стать только для совсем непосвященных и непросвещенных. Однако Бозин играет не Федру — он воплощает тот самый «дух ночи», только уже не коллективный, а персонифицированный, и более того, завладевший «маской Федры»: это имперсональная, иррациональная «темная» сила (хотя, положа руку на сердце, присутствие златокудрого Бозина в «Федре» я предпочитаю воспринимать как проявление иронии, самопародии режиссера — пускай для многих, начиная с Р.Г., Бозин — по-прежнему всерьез и надолго). Этиология индивидуального и обобщенного, конкретного и символического в «Федре» Виктюка как никогда переусложненная, но при желании разобраться можно. А главное, это действительно позволяет уйти от любовного сюжета в плоскость если не напрямую мистериальную, то условно-символическую, коль скоро и персонаж смуглокожего Ивана Ивановича (Ипатко) — не Кормилица, а сама Судьба, произносящая текст Кормилицы и вдохновляющая, понуждающая «одержимую» Духом Ночи героиню на активные действия по отношению к пасынку. Царь Тезей (Александр Дзюба) постоянно присутствует на сцене и участвует в действии лишь как «ударник» (будем считать, что мистериального труда), сидя за перкуссионной установкой на заднем плане и отвечая за барабанный бой (бубен с ленточками в руках артистов — предмет декоративной атрибутики), а к просцениуму выходя в драных джинсах и майке ближе к финалу, и сперва не с текстом Тезеевой роли, а зачитывая фрагмент из записей Марины Цветаевой от 1940 года — там, где про «искала глазами крюк». Он же в финале озвучивает предсмертную записку Цветаевой к сыну — прежде, чем зазвучит фонограмма песни Курта Вайля с рефреном «Я не люблю тебя» в исполнении ушедшей из жизни Елены Образцовой: так смерть мифологических героев накладывается на смерть людей реальных, из недавней истории или вот-вот только что живших среди нас, с которыми мы еще недавно (и я в том числе, если говорить про Образцову) имели возможность общаться.
То есть единственный образ в спектакле, не превратившийся целиком из конкретного действующего лица в абстрагированный и обобщенный символ — это Ипполит. В сущности, именно Ипполит, а не Федра, и оказывается в центре внимания режиссерского и зрительского. В значительной степени благодаря Игорю Неведрову — актеру из будущего века или из прошлых тысячелетий, но уж точно не из наших, не из нынешних будней, он во всех работах Виктюка потрясающий (а у других режиссеров Неведров практически и не задействован), в «Федре» же Неведров просто охуительный. Но и Виктюк выстраивает спектакль исходя из того, что неведровский Ипполит — одновременно как индивидуальность, обладающая вполне определенными половыми и возрастными характеристиками, так и фигура не менее символическая, чем Дух Ночи (под Маской Федры) или Судьба. Роман Григорьевич — непревзойденный мастак пиздоболить, и по поводу «Федры» он тоже понаписал-понаговорил уже, а то ли еще будет, массу всячины занимательной — ознакомиться с ней стоит в любом случае, оно не помешает и лишним не станет. Он мог бы еще и припомнить в соответствии с некоторыми культурологическими изысканиями, что Ипполит — античное воплощение протохристианского архетипа жертвы невинной и добровольной. Виктюк христианские подтексты в модернистской пьесе на античные мотивы не подчеркивает, а «Страсти по Матфею» в саундтреке использует скорее как для настроения, для красоты музычку, пусть и не без намека. Тем не менее Ипполит-Неведров — не просто объект роковой страсти мачехи-царицы, и важно Виктюку не столько то, что он стал против собственной воли источником полузапретного влечения, сколько его изначальная отреченность от пола, принципиальная асексуальность: «Нам в женах нужды несть» — заявляет почитатель Артемиды «во первых строках» у Виктюка самолично, хотя в пьесе это текст «хора юношей». У Цветаевой в пьесе-поэме сразу задан конфликт Афродиты с Артемидой, Ипполит в своем поклонении Артемиде хранит девственность, отказывается от связей с женщинами — еще до того, как узнает о намерениях Федры. Собственно, Виктюк и понимает трагедию Ипполита (а также и Федры) как следствие мести Афродиты Артемиде — в этом заключается природа представленной им «мистерии». Виктюковская «Федра» — поэма без героя, тем более без героини.
Тут легко, конечно, усмотреть гомосексуальную подоплеку — мол, Ипполиту женщины не нужны, потому что он предпочитает общество юношей. Окружающие его постоянно полуголые хористы в юбочках (трое из восемнадцати ребят в какой-то момент юбочки сбрасывают — но остаются в штанишках: это трио — тоже своего рода материализация идеи Судьбы, Рока), их постоянно переплетающиеся в замысловатых конфигурациях молодые мужские тела — зрелище, весьма располагающее к такому взгляду на еще один потайной, и одновременно провокативно откровенный сюжет «мистерии». Но как ни странно, спектакль Виктюка на сей раз — вообще не про это, хотя и с отказом от сношений с женщинами в сюжетной основе. В том, как существует Неведров в ансамбле, нет не то что гомоэротизма, а вовсе никакого эротизма (хотя православным все равно лучше не смотреть — и артистам спокойнее, и овцы целее) — подчеркнутая асексуальность его героя лишь усугубляется за счет постоянно выстраивающихся вокруг в «живые пирамиды», может быть где-то избыточно-вычурные, полуголых парней в юбках — что само по себе и не ново. Формулу «в этой пьесе все роли должны играть мужчины, именно мужчины» Виктюк открыл для себя почти тридцать лет назад в «Служанках» и с тех пор где только не применял с разным успехом вплоть до «Ромео и Джульетты», где Неведров дебютировал, что характерно, в роли Джульетты. Отмазка, будто в античном, равно как и в шекспировском театре, женщины не играли (а в древнегреческом — и не смотрели) совершенно тут излишняя — то есть, конечно, не играли, но дело в другом. Отсутствие в ансамбле исполнительниц-женщин отменяет сексуальное измерение конфликта как таковое (теоретически могли быть и одни женщины: «амазонки» — запросто и в тему, да такое и случается в последнее время все чаще — у Натальи Когут в «Гамлете», у Юрия Бутусова в «Коварстве и любви», хотя вот как раз Виктюк, недавно ставивший «Коварство и любовь», пьесу Шиллера прочитал именно «про любовь», и Неведров у него там сыграл Фердинанда, а не Луизу), полностью переносит противостояние индивида и Судьбы в абстрактно-символический план. Неведров в этой своей роли достигает уровня не то что феноменального, а, в платоновской терминологии, ноуменального, материализуя (вот где подлинная мистерия!) саму идею образа, его подлинную, органам человеческих чувств недоступную сущность.
Есть искушение сосредоточиться на том, как внятно и доходчиво донесен Виктюком и его труппой неподъемный цветаевский текст — модернистский, футуристический по стилистике, но построенный на архаичной славянской лексике и отчасти грамматике, неудобоваримой для сегодняшнего носителя языка: слово Цветаевой произносится всеми исполнителями, кому оно в том или ином объеме доверено, совершенно безукоризненно. Но уходя от конкретики психологических взаимоотношений и равно от дегустационного смакования самодостаточного поэтического слова, Виктюк, наоборот, добавляет условному действу историзма за счет, во-первых, включения документальных текстов Цветаевой совсем иного, нежели время создания «Федры», периода — предсмертных дней поэта; а во-вторых, в сценографии Боера, помимо развевающихся под вентиляторами золотистых ленточек, присутствует задник с изображением фасада театра Виктюка — то бишь ДК им. Русакова, вроде бы наконец отреставрированного, при том что и прогон, и премьера играются на чужих площадках. А вот драматическая поэма Марины Цветаевой (1927) и конструктивистская постройка Константина Мельникова (1929) — уже события одной эпохи. Античный антураж у Цветаевой не отменяет футуристичности ее поэтического мышления. Так же и архитектура конструктивизма футуристична — устремлена в будущее. В то будущее, которое — в 1920-е еще не знали, а к 1940-му году уже стало почти каждому понятно — не наступило. И не наступит — как понятно сейчас. Цветаевско-виктюковско-неведровский Ипполит — герой с одной стороны вне времени, с другой — принадлежащий сразу двум эпохам: как античный герой он противостоит Року, как герой модернистский — несет этот Рок внутри себя (в отличие, кстати, от Федры, для которой у Виктюка припасена Судьба особая, отдельно взятая). Точно так и постановка Виктюка — это и «мистериальная» абстракция, разговор якобы о «вечном», но и на удивление актуальное, привязанное к исторической конкретике высказывание. Уже второе подряд, между прочим — в прошлом году Виктюк выпустил совершенно непохожий на многие предыдущие свои произведения спектакль по пьесе Павло Арие, где несмотря на демонстративную «антиисторичность» заглавия речь шла о событиях номинально совсем недавних, а по факту — крайне злободневных, прям-таки «горячих».
В «Федре», положим, такой уж явственной «злободневности» не обнаруживается, но за «мистериальным» и «духовным» без труда просматривается — и не только на заднике с изображением русаковского фасада — наступающий день. Слышен он и в предсмертной записке Цветаевой, и в пении покойной Образцовой. Это день триумфа футуристической античности, конца современности, несостоявшегося будущего, бесконечный, внеисторичный, но последний для ныне живущих. Что-то похожее присутствует и непосредственно в цветаевском тексте — например, в словах Тезея, потерявшего сына и мечтающего повернуть время вспять. Но Виктюк не тешит себя иллюзией и с временем обращается почтительно. Оттого виктюковское Откровение отдает Реквиемом, а пренебрежение героем драмы отношениями с женщиной и с женщинами в принципе, отказ от продолжения царского рода и, по большому счету, рода человеческого, приобретает отнюдь не только символическое значение: зачем плодить обреченных? В «апокалипсисе от Виктюка», разумеется, не содержится особого эксклюзива — как-то и без Виктюка, и без Цветаевой с ее предсмертными записками, и без мифологически аллюзий понятно, что нынче лежит на весах и что совершается ныне. Но вот то, что даже Виктюк, всегда (ну по крайней мере последние лет тридцать) демонстративно избегающий всякой «актуальности», посреди своей «мистерии духа» опрокидывается в историческое время, констатируя, что время истекло — симптом недвусмысленный.
«ФЕДРА. Мистерия духа» по пьесе Марины Цветаевой. Театральная фотосъемка - одно из самых технически сложных направлений. Марина Львова делится впечатлениями от съемки с OLYMPUS OM-D E-M1 с новым объективом M.ZUIKO DIGITAL ED 40‑150mm 1:2.8 PRO.
«Радостно творить, когда нервные и страстные мгновения выхватываются из полотен внимательными мастерами...».
Дмитрий Бозин, из отзыва о работе театрального фотографа
 |
 |
«Мистерия духа» оказалась испытанием не только для зрителя, но и для фотографа. В ней так много содержания и динамики (даже в статичных сценах), что, кажется, передать эту глубину в кадре практически невозможно. В спектакле много массовых сцен. У Виктюка и его артистов действие и эмоции молниеносны и страстны, поэтому снять их фотографически выразительно, передав динамику и накал чувств, - весьма трудная задача.
В этом и состоит искусство театрального фотографа: остановив мгновение в кадре, максимально достоверно передать атмосферу спектакля, создать эффект присутствия для тех, кто не имел возможности увидеть все своими глазами.
Я снимала на OLYMPUS OM-D E-M1 в комплекте с M.ZUIKO DIGITAL ED 40‑150mm 1:2.8 PRO и телеконвертером M.ZUIKO DIGITAL 1.4x teleconverter MC‑14 . Техника позволила комфортно фотографировать не с первых рядов, а с более удобной точки в середине зрительного зала. Быстрый автофокус DUAL FAST AF, в том числе следящий, прекрасно показал себя в сенсорном режиме.
Серийная съемка в E-M1, на мой взгляд, слишком резкая и громкая, поэтому я отдавала предпочтение одиночным, прицельным кадрам. Несмотря на то, что E-M1 по уровню шума на высоких ISO уступает камерам с полноформатной матрицей, значения ISO до 2 000 включительно вполне рабочие, и даже при максимальных значениях светочувствительности можно получить достойный снимок при условии съемки в RAW. Очень помогает откидной экран, особенно, при съемке с нижнего и верхнего ракурсов. Так, совершенно незаметно для самой себя я всё чаще, идя на съемки, стала брать с собой OLYMPUS OM-D Е-M1, оставляя дома зеркальную полноформатную камеру CANON 5D Mark III. Решающим моментом в выборе становится не вес, хотя и это немаловажный фактор, а удобство в использовании, в том числе, в условиях недостаточного освещения.
Неожиданное, впрочем, как всегда у Виктюка, пластическое прочтение поэтического творчества Марины Цветаевой погружает зрителя в чувственное, трансцендентное состояние. Сопровождающий действо голос не так давно ушедшей из жизни оперной певицы Елены Образцовой усиливает впечатление и заставляет задуматься об истоках творчества. Божественные они или демонические? Кто или что дает творцу силу видения и особую остроту чувствования? Как разрешить конфликт страсти и нравственного долга?
На эти вопросы каждый зритель отвечает самостоятельно. Виктюк только будоражит воображение, заставляя глубже погрузиться в осознание зрелого творчества Цветаевой, задуматься о предначертанности рока и грехе.
«Федра» - не простой для восприятия спектакль, и зрителю необходимо быть подготовленным: знать не только лежащий в основе античный мифологический сюжет, но и одноименную трагедию и стихотворный цикл Марины Цветаевой. Очень сложный для театрального воплощения поэтический текст - одна из причин небогатой сценической истории пьесы Цветаевой.
Об авторе
Основное направление:
фотожурналистика
Роли исполняют: заслуженный артист РФ Дмитрий Бозин, Игорь Неведров, Александр Дзюба, Иван Иванович и другие.
Театр Романа Виктюка открывает свой летний «Театральный марафон» предпремьерным показом спектакля «Федра».
Трагедия одиночества и незаурядной души, сочиненная Мариной Цветаевой, вдохновляет Романа Виктюка уже более тридцати лет. Один из лучших спектаклей 80-х, его легендарная «Федра» в Театре на Таганке с Аллой Демидовой в главной роли, сделала режиссера символом нового театрального направления. А сегодня, в XXI веке великое поэтическое произведение возвращается на сцену в совершенно новом прочтении Мастера. «Федра» как синтез слова, музыки, ритмики, хореографии, жеста и мимики - все то, что формирует современный сценический почерк Виктюка. Это было хорошо известно в театре «Серебряного века» времен Блока с его «Розой и крестом», времен студий молодых Таирова и Вахтангова, с которыми Цветаева была связана самым непосредственным образом. «Федра» 2015 года возрождает традиции Серебряного века русской сцены, «Привала комедиантов» и «Старинного театра» Евреинова с имитацией разных форм театральности - от античности до постмодерна. Виктюк и актеры его театра прочли «Федру» Цветаевой в духе игрового мифологического студийного театра. По выражению самого Романа Григорьевича: «Полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика задуманы как фон и исток трагических событий».
Не пересказывая содержание трагедии, напомним, что речь идет о борьбе главной героини с пагубной страстью к пасынку Ипполиту, которую заронила в ее сердце Афродита, желая отомстить афинскому царю, мужу Федры Тезею за измену богине любви. В самой любовной напасти к пасынку, посланной Афродитой, Федра является только невинной жертвой, о чем говорила в записных книжках Цветаева. А в финальных словах Тезея - разрешение конфликта: «Нет виновного. Все невинные».